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真实与变奏:阿毛诗歌论
作者:龙扬志 提交日期:2011-3-6 0:57:00 正常 | 分类:生活细事 | 访问量:1805

  真实与变奏:阿毛诗歌论
  龙扬志
  (暨南大学文学院)
  内容提要:“真实”只有在不真实或真实遭遇失落的境况中才显示出美学意义,在诗歌真实性遭到质疑的社会文化氛围中,阿毛诗歌的“真实”体现了对社会和自我的审视,使文本与人生敞开成为可能。而她不断超越的实践姿态,使其诗歌书写变得更加难以预测,变奏的当下意义正体现在这里。
  关键词:阿毛,真实,情感,现实,变奏
  众所周知,中国新诗史实际上包含新诗认知的观念史,尽管从进化角度谈论新诗演变早已被证明是一种有漏洞的叙事模式,但是并不妨碍从大量新诗文本中梳理出某种进化规律。可以想象,诗歌的“真实”问题已经不再是我们今天评价诗歌的某种美学尺度,因此重弹诗歌的“真实”老调,话语合法性可能要从当下这个喧嚣时代的社会文化氛围去理解。当“真实”在诗歌整体语境中变成一种珍稀品质,无疑和诗歌、诗人的存在状态息息相关,简言之,真实只有在不真实或真实遭遇失落的境况中才显示出意义。
  慎重讨论真实问题是否意味着中国当代诗歌正在步入一个矫情盛行的困境,这个结论眼下尚为时过早。但是某种征兆已经从一些诗人严重的焦虑感中显示出来,具体表现为观念对于写作的控制,这种带有明显文学史意图的理念化写作使写作行为变得暧昧而可疑。从这个角度来说,抛弃观念的写作具有回归到书写自身与诗歌本体的意义。因此,从真实基础上展开诗歌写作及其艺术创新的思考,不仅可以再现诗人内心的变化轨迹,而且也可以描述诗人对中国当代诗歌思想内涵与表达策略的传承与突围过程。本文选择湖北诗人阿毛作为研究个案,主要因为她前后呈现出从真实到变奏的清晰图景,并且诗人给我们提供了观念与文本的双重依据。
  需要指出的是,真实之于诗歌包含题材、内容、书写方式、艺术手段、思想意义等多种指向性,而在诸种不同语境的真实维度中,创作主体的真实无疑起着支配作用。“真实”作为阿毛诗歌的一个基本特点,将艺术与人生的双重处境向读者敞开。因此,通过对阿毛情感文字的阅读与重构,我们发现诗人对于诗歌创作有发自内心的热爱,这种诗歌情结甚至构成她个体诗学理想的一部分。一般说来,“真实”首先意味着坚守,代表了对世界、对诗歌的认知。阿毛在一首诗中说到诗歌写作的“限度”:“……这首诗给夜半的私语,/给私语中不断出现的前世今生。/给所有秘密,无音区,/和手指无法弹奏的区域。/给眼泪,它晶莹剔透,/却仍是话语抵达不到的地方。/给灯下写字的人,/他半生的光阴都在纸上。”(《献诗》,2005)阿毛在这里不仅表达出个体诗歌写作的终极困境,事实上,言与意的疏离与对抗注定要给诗歌创作者带来无穷焦虑。就这首诗而言,为不可抵达的抵达而耗尽一生精力,揭示了诗人永远行走在路上的存在状态和宿命。
  诗歌书写始于倾听,也终于倾听,从某种意义上说,诗人就是在倾听自我的声音中展开写作。正因为倾听,诗人对诗歌写作的限度进行持续不断的反省和追问才成为可能。对照当下诗歌中普遍流露出来的自信情绪,阿毛的犹豫和疑虑显得难能可贵。罗兰•巴特曾经说作品被创造出来之后即与作者无关,但是当诗人对批评家严重偏离文本意义的解读表达出无法忍受的愤怒之后,或许可以断言,惟有诗人才是自己作品最理想的读者。通过不断的书写与倾听,意图与表达无限接近,这也是阿毛在文字再现思想的转换过程向我们传递的重要内容,她以谦卑、敬畏的真实姿态描述了向言说者主体无限接近的努力,及其困境。
  不难理解,诗歌的真实性根源于表达与人生密不可分的关系。阿毛曾谈到写作对于自我生命的意义,她认为写作是实现自我疗救的重要方式:“我常常一句话不说,一个字也不写而手头上又没有愿意干的事时,我以为自己到了世界的边缘:心灰意冷,绝望之极。我以为自己正在遭受自己制造的灾难,正在自己谋杀自己。我急于想写点什么,说点什么,来拯救自己,可我无能为力。……我自救的方式便是写作。” 这种看起来过于严肃的写作哲学是否构成了写作本身的意义,可能不是阿毛所思考的问题,但是在这里清楚地表达了写作的必要性。当诗人开始思考“写作何为”这一终极命题,“真实”的书写冲动便建立在哲学维度之中。心理诗学告诉我们,这一冲动是以发现自我为前提的,吴思敬先生曾将这种心理诉求归结为“诗人的自我实现”,他指出,除了“自我发现”之外,自我实现要求其实也是诗人“表现自我”的渴望,它们构成了诗歌创作的“内驱力”:“这种表现自我的渴望实际上是对内心解放的渴望,即渴望从限制心灵自由发展的种种束缚中解脱出来,使不自由的、不全面的、不自觉的人复归为自由的、全面的、自觉的人。在诗歌创作的动力机制中,内心解放的欲望占有突出位置。因为这种欲望要求满足诗人尽情地宣泄情感、自由地披露内心隐秘的需要。” 也就是说,阿毛的诗歌写作与表达真实具有诗歌发生学上的关系,这是诗人长期坚持情感写作的理论依据。
  阿毛2006年出版的诗集《我的时光俪歌》,关键词即是“时光”和“爱”。收在第3辑和第4辑中的作品全部为20世纪90年代所作,诗歌大抵以情感为书写内容,这些激荡着生命原动力的诗作,说明诗人对诗意爱情有着怎样深情的咏叹和企盼,与其说它们印证了女人对情感永远心怀梦想,不如说它们表达了诗人在面对客观世界时保持着对梦想的无限珍惜和适度超越。在阿毛内心深处,对生命的喟叹和一种独特的心灵体验紧密融合在一起,通过静静回味,生命的感知便有了支点:“人常常需要一种恍如隔世的感觉来思考时光的长与短,生命的质与量、轻与重。” 在她的诗中,美好的事物并不一定是要通过实用来衡量的:“生来不是为了捉老鼠/暖色别墅里的猫和我黑风暴般/长发的女人。鱼在你们自身与/远方的海里/美丽的事物也是如此”(《猫和女人》,1992);但是美好的事物又难以真正置身于社会之外,就像《迷失的含羞草》(1997)中表达出的困惑一样,纯洁的存在与缺乏这一对矛盾关系,女性的生存境况亦由此得到揭示。当然,这或许也从一个角度证明了情感在现实生活中占居的有限空间,实际上,阿毛同样在诗歌中展开了对外部世界的尖锐批判。比如那首引起广泛讨论的《当哥哥有了外遇》,不论是身体的出轨还是心灵的出轨,“外遇”对大部分诗人来说是一个容易写得轻松神秘而又具有小资情趣的题材,但阿毛却从“灾难”的角度构思,将情感圈套结成巧妙的连环,就像一道由易至难的过关游戏,让读者去逐级破解。当叙述者“我”最后甚至无法止步于道德裁判而要充当杀手的时候,又何尝不是对外遇见证者形象的生动塑造?我们甚至可以说,这是阿毛对中国现实主义文学典型人物做出的一个小贡献,外遇者的亲人对于外遇通常会做出何种反应,阿毛处理独特,却合情合理。更重要的是,阿毛将自我的反省同时纳入了批判范畴,局外人对外遇事件的激烈介入是否必要,在《当哥哥有了外遇》里,显然成了一个值得深入讨论并且很难找到答案的问题。人们容易理解阿毛诗歌的“软”,因此也容易忽视暗藏在文本深处的坚硬与尖锐。
  “真实”作为考察诗人写作的现实与美学的双重向度,既有诗人写作内容的连贯性,也有诗人个体内心书写的持久性。阿毛诗歌作为她的日记替代物,尤其具有既隐藏又表现个人内心的作用,这大概是女诗人走进婚姻生活之后的自然选择,从“日记少女”到“诗歌女人”,这一历程似乎可以视为心怀梦想的文学女性身份定型的一个显要标志。吴思敬曾经通过分析“镜子”意象解析阿毛诗歌的客体指向性:“阿毛笔下的镜子不再是那种实用的生活用具的复制,她写的是一面心灵中的镜子。” 这显然很有道理,或许也还不止于此,“镜子”同样暗示了对自我成长的审视,我个人认为这一点对阿毛而言非常重要。阿毛曾提到写作的“复仇”本质,在我看来,她的“复仇”表达的是一种召唤,实际上她希望倾诉对象进入自己内心,或者相反。她说:“有人说叙述是一种复仇,那么我是在向爱者复仇,向自己复仇。一切锋利或轻柔的语言失去对象将变得毫无意义,而我永恒的倾听者只是内心中那唯一的人。所有叙述只对那些比爱人还亲的仇人。我在我的幻想所能到达的地方。” 在心灵之镜面前,诗人不仅看到一个真实的自己,还清晰地看到了自己成长的过程。
  换句话说,阿毛的爱情诗写作是实现内心突围的方式,这一私密在若干文字中有所提及:“我是一个一见钟情者,更是一个爱情至上者。我第一次见到他,就感到他与自己不可分。我现在更强烈地感到了这一点。可他一直没有给我爱情的承诺。我以为自己是单相思。没想到他其实早已考虑了我们爱情的前途,并为此付诸行为。等我知道时,我早已成为了另一个爱我的男人的妇人。我因此身心分离,而只能在文字里怀念他。” 这样一种真实心境的大胆表白,恰恰说明她具有在历经情感波动之后的澄明心境,并非所有女诗人都会如此“真实”。因为这不仅需要勇气,而且还需要具有把握婚姻与情感的大智慧。对爱情本质的穿透审视,可能是女性在体验婚姻之后才会获得的“阶段性成果”。大概是在2000年之后,阿毛创作出了一部分反思爱情(或情爱)的诗歌,爱情神话的解构,从认识论角度来说,无疑是实现完整人生的一项必修课,尽管不一定要通过亲身体验而得到。像《当哥哥有了外遇》(2001)、《女人辞典》(2001)、《爱情教育诗》(2001)、《我和我们》(2002)、《我们不能靠爱情活着》(2002)等等作品,这种类似于现身说法的“沧桑感”,表明诗人已经开始从纯粹的情感迷恋中逐渐扩张写作的疆域。
  当然,写作疆域的扩张并不一定意味着转型的真正发生。2010年3月,阿毛以驻校诗人身份和首都师范大学中国诗歌研究中心研究生进行过一次对话,笔者曾经以此来质疑情感写作的无限可能性,我的意图是希望诗人通过必要的题材拓展来丰富书写空间,并获得某种形而上的诗思超越。现在看来,对于这种理念式的个人想象,有必要进行一些反省。当批评陷入一种“知识的傲慢”,一定会忽视创作主体的思想复杂性,一旦被成见所囿,对诗人的理解也就只见树木不见森林了。
  在阿毛所有的诗歌和随笔文字中,不少篇幅是用来谈论创作观念和创作经历的。这种表白为诗歌批评家提供了诸多方便,因为文本分析不可避免涉及对诗人主观意图的判断,通过诗歌文本去考察一个诗人的内心显然要承担一定风险。这倒并非诗歌文本不可解读,而是由于阅读本身的限制,文本不可能在批评行为面前完全敞开它的全部含义。所以,诗人的自我阐述对于批评话语开展具有重要意义,它与诗人的文本一起组成了诗意言说的完整结构,至少可以指导诗歌阅读者如何走进话语丛林。与此同时出现的另外一个问题也必须得到审视,即诗人的自我阐述,对于诗歌批评来说多大程度上是可靠的?阿毛在最近出版的《变奏》中多次谈到“变奏”这个词,诗人的陈述应该是值得信赖的,虽然读者未必真能从文本中清楚看出“变奏”的来龙去脉。
  诗人所谈的“变奏”具有多重意味,不仅是写作题材本身的丰富和转移,在我看来,这种“变奏”和诗歌叙事策略变化的关系更加切近。阿毛2007年之后的诗歌,叙述更加简洁,追求语言表达张力的意识似乎更加强烈。“死于心肌梗塞更像死于心碎”(《死》,2007),“太累了。我不要它了。/我是说,//我已经平静下来,/已经刀枪不入了。//你看,没有它我过得多好:/印堂发亮,身体发福。//像一个从不认识爱情的/粗鲁之夫(妇)。//—他们的浅薄幸福。//我在这里写它,/是另造一个纪念的容器。//千真万确—我是要忘记。”(《爱情》,2007)在这些逐渐加宽的语言间隙中,读者可以穿梭自如,阿毛开始有意识向人们证明诗歌的通约性,似乎不再是为个人、为某个特定的阅读对象而写作。我也注意到自2009年驻校于首都师范大学以后,阿毛尝试将智性因素纳入到诗歌创作中,采用一种更加克制的叙述方式展开诗意。比如《高大的白杨树》(2009):“一段美妙的时光:/文字与电流押韵。//她因兴奋/而用了太多的行内韵。”“行内韵”或许表明阿毛更深刻地意识到诗意的内在生成与诗歌真实的追求,这样一种透视在另一首诗中能够得到印证:“两手空空,好过双眼迷蒙”(《致春天》,2009)。对于诗人来说,没有什么比大音稀声的境界更具有吸引力。可能这是阿毛对中国新诗传统的一种深刻认知,艾略特曾经谈到历史意识对于一个诗人的重要,他强调诗人需要拥有一套关于诗歌文体的完整意识。实际上也就是说,相比于如何写,写什么对于诗人来说不是至关重要的,关键是如何在“影响的焦虑”统治下,如何书写属于自己的诗歌。
  阿毛在不同文学作品中多次表达出“一间属于自己的屋子”的愿望:“我对一切充满感激/不再拒绝生命与爱/这些都是最美的初衷/因此我更能歌唱/歌声使我一无所有/而一间自己的屋子/让我走在天堂的路上”(《一间自己的屋子》,1991);“对我来说,我最需要的是一间自己的屋子。一个可供我随心所欲的空间。在那里,我可以无忧地写作,睡眠,孤独,甚至偶尔的绝望。但是我没有。” 众所周知,拥有一间自己的屋子是女性意识觉醒的一部分,独立空间与生命尊严、情感遐思联系在一起,成为确保女性完整、自由生命的首要条件。那么,正如阿毛自己所追问的:“拥有了这一切之后,我将如何完成自己呢?” 如果从诗歌创作的角度来隐喻,凭阿毛的创作成就,她已经在当今诗坛拥有了“一间属于自己的屋子”,并且她的屋子独一无二。
  阿毛曾说:“写作远远不是愉悦,而是如何超越。” 只有从这里出发,“变奏”对任何一个写作者才具有无穷的诗学意义,假如诗歌写作真的存在一个瓶颈的话,那么对于它的突破一定不会是一件简单的事情。阿毛的超越尝试使书写变得更加难以预测,这恰恰是诗人在语言世界中追求的意义,通过不断的“变奏”来检验个体语言的有效性及其可能性,与此同时,实现对个体心灵世界的拓展和超越,阿毛对当下诗坛的启示正在这里。
  

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